ACERCA DE LA PRODUCCIÓN

Con aprobación de la maravillosa película cómica negra de “suspenso” de Stanley Kubrick Dr. Strangelove, Koepp y su equipo se mantuvieron fieles a lo que afectivamente llamaron ‘El Gran Pizarrón’ – un enorme pizarrón rectangular que revelaba la lista de tomas del día en una serie de detallados ‘storyboards.’ Koepp disfrutó al ir tachando las escenas realizadas del storyboard.  

A través del ‘Gran Pizarrón,’ Koepp también mostró su teoría para filmar películas de suspenso y horror. “La secuencias de suspenso se dividen en piezas. ¿Qué está viendo el personaje? Necesitamos ver su cara. Necesitamos ver lo que él vio – y quizá lo que él no vio. Todo se junta a través de las piezas, opuesto a cuando filmas con una cobertura general y después tratas de acomodarlo. Cualquier secuencia llena de suspenso necesita ser cuidadosamente diseñada. Una cobertura total no sustituye el estilo. Debes desarrollar un acercamiento, una actitud. La única forma de hacer eso es prepararlo con antelación. Yo tuve el lujo de tener mucho tiempo de preparación durante el cual creamos algunos detallados ‘animatics’ – básicamente ‘storyboards’ animados que te llevan por toda la secuencia. En algunos casos, tenía a gente leyendo los diálogos sobre ellos para tener un sentido del tiempo y la oportunidad. Es una técnica maravillosa. Te ayuda a percatarte de cosas que no estás poniendo o para saber si tienes demasiadas tomas.” 

Esta clase de preparación detallada hace que la filmación sea mucho mejor, y aún así no tan rígida para que haga corto circuito con la espontaneidad del proceso creativo. “No hay nada peor que estar en un foro o en una locación y darse cuenta de que las cosas no están funcionando” dice Koepp. “Los ‘Storyboards’ y la cuidadosa preparación ayudan a evitar eso. Pero hay ocasiones en que se presenta por sí misma la oportunidad de hacer una escena diferente y creativa, y en ese caso quiero tener la libertad de tratar de hacerla. Otras veces debes quitarte de en medio y dejar que los actores hagan su trabajo. Es un balance. Veo algunas secuencias en las que tengo que intervenir un poco más y otras donde mi trabajo se concreta a observar lo que los actores hacen de forma natural y asegurarme que la cámara esté en el lugar indicado para filmarlos.” 

A menudo, Koepp es capaz de hacer ambas cosas al saltarse la tradicional toma establecida y convertirla una toma de paneo de latigazo de un actor a su siguiente posición. “Me gusta el paneo de latigazo, porque agrega movimiento, te lleva de un lugar a otro de una forma rápida y es fácil de cortar,” explica Koepp.  

Koepp trabajó cercanamente con el fotógrafo Fred Murphy, con quien previamente trabajó en Stir of Echoes. En aras de prepararse para la producción, Koepp y Murphy vieron varias películas de suspenso notables, incluyendo Rosemary’s Baby y The Tenant de Roman Polanski y Deliverance de John Boorman. A partir de esta última película, Murphy optó por filmar La Ventana Secreta en formato de pantalla panorámica Súper 35, una opción interesante para una película que, en algunos niveles, trata acerca de lugares confinados y de las maquinaciones íntimas de la mente del protagonista. 

“Me gusta la pantalla panorámica para close-ups, porque te permite agregar más al fondo de la historia,” comenta Murphy. “También abre las cosas un poco más para que la película no se sienta tan claustrofóbica. Nosotros tuvimos muchas escenas en el lago cercano a la cabaña de Mort, y la pantalla panorámica nos permitió tomar ventaja de un gran escenario.”  

Sin embargo, el peligro al filmar en pantalla panorámica, es que es difícil arreglar cualquier error, y había muchas oportunidades de error al estar Koepp interesado en emplear el tema recurrente de los reflejos. “Mucho de la película trata acerca de un hombre que está en una casa solo. Es muy interior. Pero Fred lo abrió más al incluir múltiples reflejos. Realmente es una película de espejos. En algún punto, Fred dijo que él nunca había tenido tantos espejos en una película como en ésta. Porque es una película acerca de la reflexión – verte a ti mismo y notar cosas que quizá no te gusten – los espejos son un elemento mayor, particularmente el gran espejo que está encima de la chimenea de Mort. Un espejo también hace que el set se vea más grande, y provee de lo necesario para hacer tomas interesantes. Pero tienes que ser cuidadoso porque los actores no son los únicos que se reflejan. El equipo de producción también se puede ver reflejado. Fue algo difícil de trabajar, pero la película definitivamente se veía mejor y visualmente era más rica.” 

Las imágenes de espejo que estaban apuntadas en el guión ya eran lo suficientemente retadoras, pero en tanto la película progresó, otros reflejos se manifestaron orgánicamente, y Murphy y su equipo tuvieron que acomodarlos. Por ejemplo, una toma donde Mort se acerca a Karsch dormido en su auto de noche, se convirtió en una “toma de espejo” donde Koepp y Murphy vieron que podían capturar el reflejo de Mort en la ventana del coche. 

“Una de las dificultades de filmar los reflejos, especialmente en espejos, es que estos tienden a oscurecerse, así que siempre hay que ecualizar la luz,” explica Murphy. “Para las tomas del espejo en la sala, planeamos con antelación la iluminación. Otras posibilidades para los reflejos, como el reflejo de noche en el auto, simplemente sucedió. Pero para poder ver el reflejo de la cara de Mort en la ventana del coche, tuvimos que poner una luz especial para que brillara fuertemente en su cara. Afortunadamente, funcionó muy bien.” 

Koepp y Murphy también ejercitaron una amplia variedad de sistemas cinematográficos para revelar lentamente la verdad acerca de los demonios de Mort. Estos incluyeron varios movimientos de grúa y dolly cuidadosamente coreografiados, incluyendo una elaborada serie que abre la película y una toma especial con ‘Tecnogrúa’ que atraviesa el espejo de la sala, pasea por la cabaña de Mort y termina afuera en el estacionamiento. Esa toma también requirió del uso de una cámara Súper-8 y un proceso cruzado, una manipulación especial de la película Ektachrome desarrollada a través del proceso de negativo de color que hace que tenga un mayor contraste y que incremente el grano.  

Otro acercamiento fue lavar las memorias de Mort acerca de su vida previa con Amy con una brillantez de sol con colores más brillantes y joviales, dando un fuerte contraste con el tono monocromático que prevalece después de su rompimiento.  

Esa paleta está apoyada también con el vestuario de Odette Gadoury y, como lo nota Gadoury, toma la idea de la personalidad confusa y descorazonada de Mort. “Tratamos de mantener los colores de Mort a medio tono, para que pareciera como si hubieran sido muy fuertes en algún momento, pero después hubieran sido desteñidos por la exposición al sol. Usamos colores como el vino, café y azul, y añejamos el vestuario para hacerlo parecer casi ahumado.  Para mí, Mort está perdido – él es una especie de sombra. Está como en un mundo nebuloso y queríamos que su guardarropa reflejara eso. Todo lo que lleva puesto está suelto, arrugado y deslavado – no demasiado brillante, no demasiado oscuro. En comparación, su personaje en el pasado está vestido con una ropa más colorida y brillante. El efecto en general es hacerlo ver más vulnerable en el presente.  

La vulnerabilidad de Mort se subraya cuando su apariencia se contrasta con la de Shooter, cuyo guardarropa es  más fuerte, oscuro y con líneas más estilizadas. “El vestuario de Shooter ya estaba delineado en el guión,” dice Gadoury. “Pero yo pensé que el que él siempre llevara puesto lo mismo lo podría hacer consistentemente más amenazador. Yo quería una silueta fuerte para Shooter, especialmente al compararla con la de Mort.” 

Gadoury comenta que Turturro no es una “persona de sombrero,’ lo cual la puso en un predicamento, pues es la marca de Shooter y es indispensable en la trama. Al final, ella tuvo que fabricar un sombrero de ala ancha que funcionara con la presencia de Turturro. Un reto todavía mayor surgió con el guardarropa de Depp, debido a que Mort renunció a todo en su vida, incluyendo su interés por el buen vestir, lo cual limitó sus opciones de vestuario. 

“Es más difícil cuando los personajes usan sólo uno o dos cambios en una película, y eso es lo que hacen Mort y Shooter. En esta película, todo debía estar preparado desde el principio. ¡Y tuvimos que hacer muchos dobles!” 

Gadoury ha trabajado previamente en películas de suspenso como la próxima a estrenarse Wicker Park y Snake Eyes de Brian de Palma (para la cual Koepp escribió el guión). La Ventana Secreta, comenta ella, fue un proyecto particularmente manejado por los personajes con muy poco espacio para equivocarse en el vestuario. Así que Gadoury colaboró muy cercanamente con los dos actores protagónicos de la película. “Yo disfruté trabajar con Johnny y John (Turturro) porque ambos estuvieron muy atentos con su vestuario. Para mí, es importante que ellos sientan que su ropa es como su segunda piel. Así que antes de hacer nada, yo platiqué con ellos, quienes tenían mucho que decir acerca de su guardarropa. Nosotros probamos atuendos diferentes hasta encontrar los correctos.”  

Sus conversaciones con Depp terminaron creando el vestuario clave de Mort: Una rasgada bata de baño. “Esa fue una idea de Johnny. Yo tuve largas pláticas con David y Johnny acerca del asunto. En la primera prueba en Nueva York, yo tenía una bata que conseguí en una tienda de vestuario de la cual se enamoró Johnny. No pude usar exactamente esa, porque era única y nosotros necesitábamos tener duplicados, así que yo compré una nueva y la teñí, así que fue tan cómoda y suave como una cobija de bebé. Pensé que era una idea interesante el que un hombre que no se preocupa de sí mismo y que duerme todo el tiempo llevara siempre la misma bata de baño.” 

En la secuencia final, en la cual la vida de Mort ha sido completamente invertida, los realizadores planearon un cambio de vestuario apropiado – algo mucho más presentable que la vieja bata. “Decidimos divertirnos con David, y Johnny salió con un ‘jacket’ que era básicamente una versión más refinada de su bata de baño. David sólo sacudió su cabeza y dijo, ‘¡No, no, por favor, no otra bata!’” ríe Gadoury.  

El único personaje que Gadoury vistió de colores vivos fue Amy, y sólo en los momentos más felices de su vida. Al igual que Mort, Amy tenía un uniforme diseñado, en parte, para las escenas que describen sus impredecibles reuniones con su próximo ex marido – una chamarra de mezclilla, una camisola negra, unos pantalones caqui y unos zapatos negros y planos marca Prada. El conjunto era sencillo, sexy y moderno, al igual que Amy, pero más importante aún, le daba a Bello libertad de movimiento para que pudiera correr, brincar y bucear, de acuerdo con la secuencia de acción requerida. 

El reparto y el equipo pasaron tres semanas filmando escenas interiores y exteriores en el tranquilo y rústico resort de Québec conocido como Sacacomie, donde la cabaña de Mort es situada a las orilla del ficticio Lago Tashmore. Ubicado entre un extendido bosque de pinos y árboles de maple, junto al majestuoso Lago Sacacomie, el resort ofrecía la topografía apropiada para la cabaña de retiro al lago del lago de Mort en la cual se alojó la oficina de producción.    

Lo que faltó fue la cabaña de Mort, la cual fue diseñada y construida por el diseñador de producción Howard Cummings y su equipo. La gran cabaña de madera contenía un porche y un segundo piso superficial que albergaba la oficina de Mort y la pequeña “ventana secreta” que mira hacia el jardín de Amy.    

“Queríamos que la cabaña estuviera cerca del agua, y terminó estando a 20 pies del lago,” comenta Cummings. “Pero el piso de ese lugar tenía una cama de rocas, así que finalmente tuvimos que levantarla nueve pies. Como sólo teníamos tres semanas para trabajar en Sacacomie, construimos la cabaña para varias escenas exteriores e interiores – en caso de que tuviéramos un mal clima. Más adelante reconstruimos el interior en un foro, el cual también tuvo que alzarse a nueve pies del piso.” 

Aunque levantar un set nunca es la mejor opción para los técnicos que tienen que levantar el equipo, ellos se percataron de que Cummings no tenía otra alternativa. El set de la cabaña que había sido construido en el foro estaba ligeramente agrandado, así que era más fácil para trabajar en él e incluía paredes que podían ser removidas para acomodar los movimientos de cámara. Debido a la perspectiva de la cabaña original, la cual fue yuxtapuesta con el Lago Sacacomie, Cummings tenía que elevar la cabaña construida en el foro para no ver la versión bidimensional del lago. Cummings dice que lo que él leyó como una “simple historia de un hombre en una cabaña de un lago” terminó siendo uno de los sets más complicados que él ha construido. Pero eso derivó en una gran satisfacción al ver cómo resultó todo y lo bien que funcionó para la historia.    

“La primera vez que vimos la locación, estaba cubierta de nieve, así que no pudimos darnos una idea real de ella, pero aún así parecía tener todas las cosas que necesitábamos. Era solitaria y tenía un lugar para que pusiéramos la cabaña justo al lado del río. La ironía es que Mort realmente nunca va al lago. Él siempre se queda dentro de la cabaña, la cual es oscura y deprimente, pero también extrañamente confortable y agradable – por lo menos para Mort,” comenta Cummings.  

A través de la historia, el público puede ver un poco del lago, el cual provee de un prístino y reluciente contraste con la pesimista vida interior de Mort. Durante las amenazantes secuencias nocturnas, cuando Mort es asediado por el malévolo Shooter, el lago, el cual estaba iluminado con lámparas de Fred Murphy estratégicamente colocadas, fue todavía más acentuado por una capa de humo fantasmal, dándole una electrizante majestuosidad.  

Además de crear el portentoso set dos veces, Cummings también tuvo que diseñar un set sólo para ser destruido por el fuego. En una serie de siniestros y bizarros eventos de la película, la casa que Amy y Mort habían compartido como hombre y mujer es misteriosamente incendiada. Amy, Mort, Ted y una cuadrilla de investigadores sobreviven al caliente incidente. 

“Su casa debía estar en un vecindario, como lo vemos en el ‘flashback’, pero, claramente, no podíamos realmente quemar la casa de alguien,” explica Cummings. “Nosotros encontramos una casa que nos gustó en otra parte del pueblo donde filmamos las escenas de Amy y Mort en sus días felices juntos. Después nos metimos en Internet y buscamos casas quemadas hasta que encontramos una que fuera similar a la que habíamos usado, y construimos un set para que pareciera como si estuviera en un lote vacante en medio de un costoso suburbio canadiense. Tenía todo el trabajo de yesería, ladrillos y celosía. Tomamos todas las piezas quemadas y las ‘reconstruimos’ en una fachada parcial, ubicándolas en la posición original de la casa del ‘flashback,’ y agregando madera quemada y cenizas falsas,” dice Cummings.  

La producción también filmó en varias locaciones de Québec, incluyendo el pueblo de North Hatley, el cual proveyó de una vista del Lago Massawippi desde el pequeño set de la estación de policía que Cummings puso en medio del pintoresco restaurante del pueblo, la tienda de regalos y la farmacia. El Lago Massawippi, junto con el Lago Sacacomie y el Lago Gale – una verde laguna llena de ranas en el pueblo de Bromont – se mezclaron en la producción para convertirse en el Lago Tashmore de Stephen King.  

En la versión de la cabaña de Mort construida en el foro, el equipo filmó no-sólo las escenas interiores de la cabaña sino varias elaboradas secuencias de control de movimiento y de pantalla verde. Estas cuidadas tomas primariamente giran en torno al lento reconocimiento del verdadero yo interno de Mort. Depp interpretó tanto a Mort como al “Mort interno,” lo cual significó que él tuviera que filmar ambos papeles de forma separada, esencialmente actuando al lado de él mismo. En una de las secuencias con pantalla verde, una pared verde envolvió todo el set y la cámara, sirviendo como la voz interior de Mort, mientras Depp reacciona a “sí mismo.” Después, Depp reemplazó la cámara, tomando el papel del yo secreto de Mort.  

En otra versión, la voz interior de Mort lo acosa desde varios puntos alrededor de la cabaña. Esos puntos fueron marcados por círculos naranjas colocados al extremo de los polos. Depp dio un carácter antropomorfo a sus marcas dibujando caras felices en ellas. “No había nada con lo que reaccionar a excepción de esas pequeñas cosas redondas y naranjas,” comenta Depp, “así que yo dibujé una cara adentro. En esa clase de situaciones, el nivel de absurdez es tan alto que se convierte en todo un reto – un hombre adulto parado en medio de un círculo gritándole a una cara naranja dentro de una marca. No hay nada más raro que eso. Es bizarro pero también es un obstáculo divertido. Simplemente te pones en su situación y la sacas adelante.” 

Suena como si Depp estuviera tanto dentro como fuera del momento – una más apropiada manifestación del cada vez más peculiar y peligroso estado psicológico de su personaje. Su aflicción es conocida como disociación, el estado en donde parte de la vida de la persona se separa del resto de su personalidad y actúa independientemente. A menudo, esto ocurre como resultado de un trauma – en el caso de Mort, la infidelidad de su mujer y la subsiguiente desintegración de su matrimonio.  

“Esto empuja a Mort a un lugar donde la luz se aparta de él y esa parte de él se queda completamente en la oscuridad,” resume Depp. “Aunque cuando él se colapsa, otra luz llega de otro lugar.” 

Koepp describe el grado de la disociación de Mort en lo que se conoce como ‘La Toma Magritte,’ porque recuerda a la pintura del famoso creador surrealista. En la pintura, el espectador ve a un hombre mirando un espejo. Pero en vez de ver su reflexión facial, ve la parte trasera de la cabeza del hombre. Ejecutar esa toma con Depp requirió de un intrincado proceso con dos cámaras filmándolo frente al espejo – y el vidrio reemplazado por una pantalla verde. El supervisor de efectos visuales Gray Marshall trabajó con Murphy para realizar ese efecto. Murphy puso una cámara mirando a Depp y otra detrás de él. Una cámara fue devota a Depp y la otra sirvió como la “cámara de reflexión.” Esta última tuvo que ser más grande y rápida para compensar el movimiento y la perspectiva, debido a que los objetos parecen más grandes en los espejos que en la realidad.