SELECCIÓN OFICIAL FESTIVAL DE CANNES
PREMIO EUROPEAN FILM AWARDS MEJOR ACTRIZ CHARLOTTE RAMPLING

Con LA PISCINA, el realizador FRANÇOIS OZON, uno de los más audaces e innovadores directores europeos de la actualidad, vuelve a reunirse con sus dos actrices favoritas, CHARLOTTE RAMPLING, con quien ya había contado en su film anterior, BAJO LA ARENA, y LUDIVINE SAGNIER, vista en sus anteriores 8 MUJERES y WATER DROPS ON BURNING ROCKS. Deliciosamente refinada, atrapante y sensual, LA PISCINA es la primera película realizada por FRANÇOIS OZON en idioma inglés, y en ella vuelve a ensayar brillantemente su peculiar manera de entender la intriga, el suspenso y el drama, redoblando la apuesta que formulara en BAJO LA ARENA.
“A través de un misterio sofisticado e imprevisible que envuelve a una rígida escritora de novelas de suspenso, cuya energía creativa es sorpresivamente estimulada por un encuentro fortuito con una mujer que es radicalmente diferente a ella, LA PISCINA se despliega inteligentemente a mitad de camino entre la sobria profundidad de BAJO LA ARENA y la oscura crueldad y los gráciles artificios que sobrevuelan el resto de la filmografìa de OZON. El realizador ha sabido amalgamar una fábula fascinante sobre los límites difusos entre la realidad, la ficción y la imaginación, propulsada por notables actuaciones de CHARLOTTE RAMPLING y LUDIVINE SAGNIER” (...) “ Apoyados en las ambigüedades que se acumulan en el tramo final del relato, hasta el sorprendente desenlace, OZON y su co-guionista EMMANUELE BERNHEIM enhebran una singular e interesante reflexión sobre el proceso creativo, en una operación que, por la propia índole de su arquitectura, deja ciertos elementos librados a la interpretación del espectador. La carga dramática del relato también funciona como un estudio sobre los opuestos, sobre cómo cada término de una contradictoria relación necesita del otro, un intercambio del que parece clara metáfora el agua de la piscina que da título al film, sucia y casi estancada al comienzo, prístina al final” (...)” Una vez más empeñado en ensayar cambios radicales de estilo y de tono de un film a otro, OZON logra con LA PISCINA un film sobrio, clásico, con un tempo y un clima deliberadamente controlados y equilibrados, después de la artificiosidad camp de 8 MUJERES”- Variety

Sarah Morton (CHARLOTTE RAMPLING), célebre autora de novelas policiacas, está deprimida, cansada y absolutamente falta de ideas. No muy convencida, decide aceptar la invitación de su editor, John Bosload ( CHARLES DANCE ) , quien le presta su casa en la campiña francesa para que ella pase allí una temporada. Así es como Sarah abandona Londres y sale hacia Francia, rumbo a la hermosa casa de campo que la aguarda en el Luberon.
En esa paz, bajo el sol, y en medio de la belleza de este solitario lugar, Sarah se siente bien y se pone a escribir, organizando sus días con rituales prefijados en función de la redacción de su nueva novela.
Una noche, esa paz se rompe con la llegada, no prevista en el programa, de Julie ( LUDIVINE SAGNIER), la hija francesa del editor. Esta interrupción contraría enormemente a la novelista en su proyecto, dado que el ritmo y estilo de vida desenfrenado de la joven , indolente y promiscuamente exhibicionista en lo sexual, choca con el suyo, austero y ascético.
Pero poco a poco, tras haber sido inicialmente un elemento perturbador, la joven se muestra a sus ojos sugestiva, misteriosa y atractiva, convirtiéndose en la principal fuente de inspiración de la nueva novela de Sarah. A la vez, las tensiones entre ambas no cesan del todo, y se manifiestan en una sucesión de extraños acontecimientos, en los cuales la trama que está escribiendo Sarah y un hipotético asesinato real parecen mezclarse peligrosamente.

FRANÇOIS OZON escribió el guión original de LA PISCINA en colaboración con la novelista y escritora francesa EMMANUELE BERNHEIM, con quien ya había trabajado en BAJO LA ARENA. FRANÇOIS OZON ha contado otra vez para LA PISCINA con la producción de MARC MISSONNIER y OLIVIER DELBOSC. Con LA PISCINA, FRANÇOIS OZON sigue la línea exitosa de sus films anteriores, como BAJO LA ARENA y OCHO MUJERES, una de las películas más taquilleras de Francia en el año 2002. Anteriormente, ya había llamado la atención internacional por sus películas WATER DROPS ON BURNING ROCKS, CRIMINAL LOVERS, SITCOM, su mediometraje SEE THE SEA y varios cortometrajes laureados. El realizador nació en París y se graduó en la Escuela Nacional de Cinematografía de Francia ( FEMIS ). El elenco de LA PISCINA se completa con el excelente actor británico CHARLES DANCE ( PLENTY, ALIEN III, GOSFORD PARK, MICHAEL COLLINS, SOLO PARA TUS OJOS), junto a MARC FAYOLLE como Marcel y JEAN-MARIE LAMOUR como Frank. El film tiene fotografía de YORICK LE SAUX, vestuario de PASCALINE CHAVANNE, música de PHILIPPE ROMBI, Montaje de MONICA COLEMAN y Diseño de Producción de WOUTER ZOON

En el año 2003 LA PISCINA fue una de las películas francesas que mejores resultados en taquilla obtuviera fuera de Francia, con un total acumulado de recaudación de 10 millones de euros. En Estados Unidos también obtuvo excelentes resultados, con casi 6 millones de dólares en dos meses.La recaudación acumulada en ese país desde el estreno rebasa los 10 millones de dòlares. También ha contado con numeroso público (450.000 espectadores a finales de septiembre de 2003 ) en Alemania donde fue estrenada con 119 copias el 14 de agosto de ese año. En Inglaterra tras su estreno el 22 de agosto de 2003 con 38 copias, ha recaudado ya más de 2 millones de euros

LA PISCINA – Una crítica
“La sorprendí mirándome la zona del bolsillo del pantalón”, dice el detective privado que Interpreta Robert Mitchum en “Adios,Muñeca” (1975)refirièndose al personaje de femme fatale de Charlotte Rampling. Uno no sabe qué quiere decir, pero se da cuenta exactamente a qué se refiere. Rampling siempre ha tenido el aura de esas mujeres que saben esas cosas que a uno le gustaría hacer y sobre las que no ha llegado siquiera a pensar todavía. Tuvo roles de notoria audacia sexual cuando su carrera era todavía incipiente, como en “Portero de noche” (1974), y ahora, en LA PISCINA, un nuevo “thiller” sensual y engañoso, la vemos fascinada con una joven depredadora.
Rampling es Sarah Morton, una escritora británica de novelas de misterio situadas entre P.D.James y Ruth Rendell. Está cansada, llena de dudas, y su editor le ofrece prestarle una casa que tiene en Francia para que se tome vacaciones. Ella llega a la casa y enseguida se siente a gusto, va de compras al pueblo, descubre que puede volver a escribir con nuevos bríos. Y está sola, salvo por la ocasional presencia de un taciturno jardinero, que vive en las cercanías con su hija, una extraña mujer enana que parece más vieja que él.
De repente, llega un huésped inesperado: Julie ( Ludivine Sagnier ), la hija del editor, de quien éste nunca le ha contado nada. Sarah está atónita. Siente que han violado su privacidad, y su sentido del decoro. Julie es casi obscena en el modo en que expresa su autoafirmación y su sexualidad, hace topless en la piscina de la casa, y trae hombres para acostarse con ellos; hombres que no tienen nada en común, salvo el deseo de Julie de invitarlos a retozar con ella. En Sarah hay sorpresa, interrogantes, desaprobación, curiosidad. Desde el balcón de su habitación escudriña lo que pasa allá abajo, espiando a la joven a quien lo que Sarah opina le es aparentemente indiferente. Sarah llega incluso a hojearle subrepticiamente el diario íntimo.
En el restaurante del pueblo hay un camarero, Franck, con quien Sarah ha conversado más de una vez, y que no advierte que en Sarah la sexualidad todavía es un llamado. A la vez, se convierte en una de las conquistas de Julie, quizás porque ésta advierte el interés de Sarah por él. Este es el momento en el que el film toma un giro rumbo a la violencia, a la culpa, al miedo, al engaño y a la simulación, levando al espectador consigo. Podría decirse que François Ozon entiende lo mismo que entendía Hitchcock; que un mal paso puede ser minúsculo, que un pequeño error persiste en su anomalía y crece hasta convertirse en una aterradora pesadilla paranoica. Y que no hay nada más peligroso que tratar de ocultar ese crimen que clama silenciosamente por salir a la luz.
En uno de los momentos culminantes del film se percibe más que en ningun otro la fría audacia de la que hace gala el personaje de Rampling. El jardinero está a punto de meter las narices donde no debe, y lo que ella hace para sorprenderlo y distraerlo no se debe revelar aquí, pero ¡qué gran momento, y qué audacia también por parte de la misma Rampling!
Ozon es un director que se especializa en films donde lo ausente es más perturbador que lo presente. Rampling es también la estrella de “ Bajo la arena” (2000), donde una mujer simplemente se rehúsa a aceptar la evidencia de que su marido ha muerto ahogado. También hay que recordar el terrorífico ejercicio en 57 minutos titulado “See the Sea” (1997), donde la madre de un niño pequeño empieza a preguntarse si no fue un gravísimo error haber trabado amistad con una joven que hace dedo.
"LA PISCINA está más cerca del thriller clásico que los dos ejemplos mencionados, y en lo que tiene de anticonvencional no hay nada que afecte el sólido desenvolvimiento del relato. Cuando concluye, tenemos la sensación, la tentación, de volver a verla para poder dilucidar y repensar ciertas cosas, y no puedo menos que sugerir que hay una, y solo una, interpretación que resuelve todas las dudas y ambigüedades. Pero si se las dijera ustedes querrían matarme". Roger Ebert
 

LA PISCINA – Un ensayo de lectura psicológica
Sarah es una mujer perturbada. Algo en ella actúa como una nube opaca en su vida, más allá del éxito del que goza como escritora de novelas de misterio, y afecta todas sus relaciones. Para ella, la escritura es una válvula de escape. Se la percibe recluída en sí misma, con una hosquedad natural que le dificulta el trato con hombres y mujeres. No quiere tener ningún contacto casual con nadie, ni siquiera con esa admiradora que cree reconocerla en el escenario real del subte y ante quien ella niega ser quién es. Quizás escriba historias de misterio y de crimen como una forma de exorcizar el propio misterio de su vida, el crimen de algo que ha quedado trunco y de lo cual no tiene a nadie a quien culpar. Su pasión es idear, desarrollar y resolver sutiles tramas de ficción con las que convive profesionalmente.
El editor de Sarah la aprecia y la valora, pero no es capaz de darse cuenta de nada de esto. Considera que los relatos de intriga y crimen que escribe Sarah son una acabada muestra de su talento, no ven en ellos nada oscuro, y además no pueden dejarlo sino satisfecho porque son una fuente de mucho dinero. Además del profesional, Sarah mantiene con su editor un vínculo de clara dependencia afectiva; no sabemos si ha tenido un affaire con él pero, en su necesidad callada de protección y comprensión, lo identifica con una figura paterna, como quizás le suceda con todos los hombres. Cuando, en el curso de los acontecimientos, se entere de la manera más inesperada de que él tiene una hija, Sarah se identificará con ella y en última instancia desarrollará con la joven una suerte de fijación.
Sarah viaja a Francia, a la casa de descanso del editor, quien al verla abrumada se la ofrecido para que pase allí una temporada más relajada, de manera de aflojar tensiones y poder abocarse más plácidamente a la escritura de su nueva novela. Sarah acepta con la secreta esperanza de que él la visite, algo que el editor ha insinuado. Al llegar, la belleza del lugar y la acogedora calidez de la casona son como un bálsamo para ella; enseguida se instala y se pone a trabajar. Sin embargo, muy pronto sobreviene la primera sorpresa: no es el editor quien llega, sino la hija, con quien Sarah deberá confrontarse. La joven se llama Julia pero Sarah entiende Julie, en lo que quizás sea el primer indicio de que Julie no es real, sino una persona imaginada por Sarah. Julie/Julia advierte que Sarah se ha instalado en la mejor habitación, desde donde se tiene una vista privilegiada del parque y, especialmente, de la pileta de natación, cosa que no deja de señalarle a la escritora. De tal manera, la piscina entra en la historia como una construcción a la vez real e imaginaria donde se proyectarán las obsesiones de Sarah.
Julie no tarda en lanzarse a la piscina y alienta a Sarah a que haga lo mismo, pero para la escritora el agua está demasiado sucia – verdaderamente lo está - ; a la vez, Sarah se siente sumamente intrigada atraída por la piscina y por la manifiesta sexualidad de Julie, estando ambos elementos nítidamente relacionados. No obstante, Sarah no se zambullirá en la piscina hasta que Marcel, el jardinero, no haya limpiado el agua. Este hombre ya anciano tiene una relación de notoria familiaridad con Julie, y la vinculación simbólica de su tarea de limpiar la piscina tendrá una relación análoga frente a los hechos que sobrevendrán.
Al llegar a la casa, Sarah descubre entre los objetos una suerte de urna en forma de huevo, que podría pasar por un florero. Es el primer elemento que alude a la muerte y al nacimiento. La urna podría contener las cenizas de la vida anterior de Sarah, de sus días anteriores a este nuevo acontecer todavía incierto, y el huevo el nacimiento de una nueva Sarah, a una nueva vida; entre ambas instancias habrá una constante tensión, que se encarna en la tensión cotidiana entre Julie y Sarah. Sobre la cama de la habitación que ha elegido hay un crucifijo, que Sarah inmediatamente descuelga; el sexo nada tiene de sagrado ya para ella, sino que es algo sucio y corrompido. Piensa lo mismo de la desenfrenada sexualidad de Julie, que es mostrada como envilecida, hasta el punto de dejarle a la joven una herida en el rostro. La reprimida Sarah ver en la herida en el rostro de la libérrima Julie la marca de un castigo, y el estigma de un sufrimiento real en una proyección quizás imaginaria.
A medias entre la empatía, la envidia y el rechazo que siente frente a esa joven que es a la vez su opuesto y su reflejo, Sarah trata de imaginarse qué habría dicho de reprobatorio la madre de Julie frente a su desenfreno sexual, y no tarda en asumir ese discurso frente a la joven. Más tarde, en un momento álgido del relato, Julie creerá que Sarah es la madre que ha perdido hace tiempo, pero Sarah no se hace cargo del alucinatorio equívoco, y la angustiada joven pierde el sentido. Para ambas, la relación con la madre está extraviada; no hay madre en este escenario, y el reencuentro posible con esa figura es central para Julie.
Cuando Julie traiga a la casa, en una de sus tantas aventuras circunstanciales con hombres del lugar, a Frank, el camarero del bar del pueblo que también ha trabado relación casual con Sarah, la promiscuidad de la joven pondrá entenderse como correlato de la culpa que la abruma por la muerte de su madre en un misterioso accidente que ella también ha protagonizado. Sarah descubre este hecho a raiz de otro suceso trágico: en un ambiguo episodio de sexo y perversidad, Julie mata a Frank en la misma piscina. Ante la repentina desapariciòn de éste, Sarah inicia averiguaciones en la región descubriendo así el secreto culpògeno que abruma a la joven. Sarah ha resuelto muchos casos de intriga y crimen en sus libros y está entrenada para hallar a los responsables, y ahora el misterio de la desaparición y posible muerte de Frank le brindan otra oportunidad de resolver un caso, sólo que mucho más acuciante y dramático.
La instancia en que Julie descubre que Sarah esta escribiendo sobre ella potencia la idea de que Julie es una construcción asumida de la mente de Sarah. Julie sólo sabe lo que Sarah quiere que sepa. Asi es como Julie seduce a Frank y lo trae a la casona, empujándolo a estar entre ella y Sarah. Se pone así nuevamente en juego la tensión simbólica de los roles de padre, madre e hija. En un momento, la madre se retira de la escena y el interés mutuo de la hija y Frank gana terreno. Frank responde al juego, y lo hace más ardientemente en medio de la piscina, exactamente en el centro de la atribulada escena mental de Sarah, la piscina de su mente. Allí Sarah redescubre a Frank como una figura paterna involucrado sexualmente con la hija promiscua. Sarah siente que tiene que interrumpir de alguna manera ese contacto, y arroja a la piscina una piedra, con lo cual efectivamente quiebra el clima, pero Julie sabe mejor que Sarah que no puede soltar a Frank. Para no vulnerar la trama del libro ( que no es otra cosa que el intento de Sarah de liberar a Julie de su trauma resolviendo ficcionalmente el enigma que la abruma) Julie debe jugar sus fichas hasta el final.
Julie quiere que ese padre/Frank la desee a ella más que a la madre/Sarah, pero Frank/padre, en ultima instancia deseará a la madre. Los celos de Julie son lo que la impulsa a matar a Frank, pero ¿ qué implica entonces la muerte de esta figura paterna?. Sarah es quien debe dilucidarlo, esforzándose por descubrir de una vez por todas qué le ocurre realmente a Julie. Esto la lleva a investigar la desaparición del joven, hasta que finalmente resuelve que lo mejor será preguntarle a Julie qué pasó. Julie confiesa que mató a Frank, lo cual aporta a Sarah el asesinato que necesita para terminar su libro, en rigor el vehículo para agudizar su conciencia en el obsesivo escudriñar de las procelosas aguas de la piscina de su mente. Julie sabe que debe eliminar al padre para recuperar la relación la madre.
A partir de este momento la tensión entre Sarah y Julie se disipa. Juntas entierran en cuerpo y disimulan el foso. Cuando el jardinero Marcel observa extrañado que la tierra ha sido removida, Sarah lo atrae hasta el cuarto de Julie donde se le ofrece, de manera tal de quitarle el poder simbólico punitivo que como figura paterno-masculina podría tener sobre Julie. La muchacha queda libre de culpa y en consecuencia se marcha, aunque su verdadera liberación proviene de haber recuperado la figura de la madre en su vida, lo cual vuelve a vincularla vitalmente con emociones y sentimientos largamente reprimidos.
Sarah, a su vez, también se ha liberado de la opresión simbólica de John, su editor. La experiencia de realidad-ficción de la casona también a ella la ha vinculado con aquello más postergado y reprimido, y le ha permitido escribir su mejor libro. Cuando vuelve a ver a John, lo hace desde una postura de hechos consumados, con el nuevo libro ya impreso y a la venta a través de una nueva editorial, lo cual hace explícito el final de su relación, y no sólo en términos profesionales. En ese mismo momento llega la verdadera Julia, una muchacha que ostensiblemente se anuncia en la oficina como la hija de John pero que nada tiene que ver con la muchacha que Sarah conoció en la casona. Sarah la contempla azorada, pero con la certeza de que tanto ella como esta Julie verdadera y la otra, quizás la construcción imaginaria de Sarah a partir de sus deseos frustrados, se han reconciliado con ellas mismas al liberarse de las abusivas opresiones simbólicas masculinas. Alan C. Shaw
EL NO TAN DISCRETO ENCANTO DE FRANÇOIS OZON por Adam Bingham (KinoEye)- (introducción) – Ver artículo completo en www.kinoeye.org
Hasta el momento, la carrera de FRANÇOIS OZON ha desafiado de una manera casi auto-conciente toda categorización definitiva. Su lugar en el cine francés contemporáneo ha sido siempre controvertido y ambiguo, algo que se confirma por la prolija ausencia de su nombre en la ( insustancial) lista de libros sobre el cine francés que han persistido en aparecer en los últimos años. Libros como French Cinema in the 1990s, French Cinema A Student's Guide, and French Film: texts and contexts no hacen ninguna mención de él, y una reciente publicación de una serie de estudios sobre directores franceses – desde Renoir a Truffaut y Bresson, que incluso no olvida a Marguerite Duras - persiste en dicha omisión. En mi opinión, la explicación central de este olvido tiene que ver con la obsesión de las revistas de críticas de cine francesas como Cahiers du Cinema y Positif por ubicar - constantemente y muchas veces de una manera arbitraria - a los directores en escuelas, movimientos y toda clase de agrupamientos que les sirva a ellos para definir lo que entienden por cine nacional. Históricamente, se pueden sí señalar movimientos como el impresionismo y el surrealismo de las décadas del ’20 y del ’30, el realismo poético también de los ’30 y los ’40, la Nouvelle Vage y la más reciente Nueva Ola. Asimismo han habido géneros que al surgir han facilitado el agrupamiento de películas de varias generaciones. En términos amplios, los films de arte de la década de 1910, el peyorativamente rotulado como cine de papá– la prolija adaptaciòn de obras literarias – de los ’40 y los ’50 ( contra el cual los críticos devenidos cineastas de la Nueva Ola se rebelaron ), el thriller de los ’50, los ’60 y los ’70 y el llamado cinema du look y el cine costumbrista de los ’80, ’90 y más allá. Por último, la comedia fantástica tan celebrada en los ’90, junto con el cinema de banlieue ( el cine de la marginalidad urbana, no de los suburbios) cuyo título quintaescencial es La Haine, de Matthieu Kassovitz.
Desde luego, esta enumeración no pretende ser exhaustiva en lo que hace a definir el panorama global del cine francés, ni tampoco implica que pueda ubicarse fácilmente a cualquier cineasta francés en alguno de sus casilleros. Sin embargo, el caso de François Ozon es particularmente problemático en ese sentido, lo cual lo convierte en un cineasta casi marginal, desde el momento en que es virtualmente imposible etiquetarlo, o instalarlo con algún grado de certeza en cualquier estamento de la cinematografía francesa. Ozon ha flirteado deliberadamente con los géneros y las tendencias, pero estrictamente para intrigar y provocar, para shockear y sorprender. La única etiqueta que parece más o menos apropiada para definirlo ( y a medida que uno más la piensa más gratuita parece ) es que, como Buñuel, como Fassbiner, Ozon sólo se parece a sí mismo. Parece casi obligatorio contemplar a Ozon desde un punto de vista completamente ajeno a los atributos antes mencionados, y considerarlo a la luz de la corriente dentro de la cual parece más o menos ajustadamente integrado, de acuerdo a las características de sus cortos y sus tempranos largometrajes que contribuyeron a la definición del género que se conoce como Nuevo Cine Gay ( aunque esta categoría aparece ahora como tanto o más problemática que las otras a la hora de incluir en ella a Ozon). El influyente website Queer View acusa al “joven homosexual Ozon” de estar “ tan abrumadora y superficialmente obsesionado con lo gay, tan sobrealimentado, como para derramar la cuestión forzadamente en sus películas” , una opinión que, a mi juicio, pasa por alto mucha de la complejidad temática y de la construcción orgánica de los mejores films del director y, lo que es peor, no advierte la verdadera importancia que la homosexualidad tiene en su obra.
Tomando esa opinión en crudo, no se qué otra implicancia pueda extraerse de ella salvo la de que Ozon es tan gay que no puede sino imponer forzadamente lo gay en su material, pero que no es capaz de hacer films sobre gays con naturalidad. Quizás la película que podría muy limitadamente acercarse a esta hipótesis es la exótica fantasía anti-burguesa y buñelesca de Sitcom ( 1998 ) pero, considerando sus otras películas importantes donde no aparece la homosexualidad, como por ejemplo Regarde la mer (1997), no se podría examinar los films en donde sí se incluye de manera relevante – los viscerales estudios sobre la sexualidad y la identidad que son Le Petite Mort (1995) o Gouttes d’eau sur pierres brulantes (1999) - y concluir que en ellos el contenido homosexual aparece de manera forzada. En un artículo de 1993 sobre Fassbinder y la homosexualidad, Douglas Crimp parece oponerse implícitamente a la idea generalizada de que un director gay solo puede hacer films que sean explícitamente o embozadamente sobre la homosexualidad. Aunque Crimp no elabora extensivamente este punto, al menos alude a una cuestión central en la obra de los cineastas homosexuales: hasta donde sus películas son verdaderamente sobre la homosexualidad. En su artículo anota incluso que el hecho biográfico, o el “ biografema esencial” de la homosexualidad de Fassbinder en su vida real, es lo que enriquece e incluso facilita la respuesta emocional del público, frente a esta suerte de revelación íntima que aparecería en aquellos films del director de abierto contenido homosexual; lo cual en última instancia implicaría que todos los personajes fueran homosexuales. Pero ¿podría considerarse que esto es una suerte de “salir del closet” cinematográfico? ¿ Son todos estos films “sobre” la homosexualidad, o bien “sobre la experiencia de ser gay”?. En Ozon, como en Fassbinder ( una correlación nada arbitraria, habida cuenta de que Gouttes d'eau sur pierres brûlantes es la adaptación cinematográfica de una temprana pieza teatral de Fassbinder, nunca representada ), la homosexualidad es apenas una parte de un estudio de carácter mucho más profundo, amplio y complejo; ciertamente un elemento más de la historia, pero nunca un tema central.